作者簡介
路易吉·皮蘭德婁於1867年6月28日出生於西西里島阿格利琴托市。父親是一個還算成功的硫磺商人，家境富有。按照父親的意願，皮蘭德婁進了技術學校，但他對技術之類的根本毫無興趣，卻一心撲在文學藝術事業上。基於此，他又輾轉就讀於巴勒莫大學和羅馬大學的文學系，1888年，又奔赴德國波恩大學進行深造，最終獲得語言學博士學位。
1892年，皮蘭德婁回國，定居羅馬，此後一直任職於羅馬高等女子師範學校，擔任文學教師。這時，他已經開始為文藝刊物撰寫評論文章。1897年，洪水無情，家鄉遭受前所未有的洪災，父親同岳父合營的硫磺礦幾乎被淹沒，兩家瀕臨破產。他的妻子因此遭受打擊而患上精神病，這時他和父親的矛盾陷入不可調和的地步，他也因此遭受精神打擊，幾近崩潰的地步。然而，福禍相依，正是這段痛苦的經歷，大大激發了他的創作欲望。
皮蘭德婁早在大學時代就開始寫詩，1889年出版了第一本詩集《瑪勒戈康杜》，但並沒有引起人們的注意。1901年，他出版了第一部長篇小說《被拋棄的女人》，這讓他在文壇上嶄露頭角，隨後又出版了一系列短篇小說。直到這時，他的小說大多以西西里為背景，揭露社會的黑暗，對勞動人民寄予深切的同情，受真實主義文學的影響。
1904年開始，他的作品在主題上發生了轉變，如《已故的帕斯加爾》（1904），主要刻畫一個荒誕的不可知的外部世界和一個充滿種種焦慮的現代人的內心世界以及兩者之間的衝突。另外，長篇小說《老人與青年》（1913）、《一個電影攝影師的日記》（1925）以及一些短篇小說，都表現了這樣的主題。
其實，在1910年後，50歲的皮蘭德婁轉戰戲劇創作，並在這一領域收穫了非凡的成就。在自己的戲劇中，他盡情發揮創作思想，在劇本的結構和舞台藝術方面進行了許多革新和實驗，大大地發展了戲劇藝術。
1921年，他的戲劇代表作《六個尋找作者的劇中人》和1922年的《亨利四世》已經成為世界戲劇史上的傳世佳作。兩部作品均採用荒誕離奇的情節，以「戲中戲」這樣的巧妙結構，闡釋了作者天才般的創作思想。前者表現了藝術在反映真實上的局限性和人與人之間溝通的困難，後者表現了自我與現實的衝突及人的本性和人的社會表現的衝突，哲理意蘊極為豐富。此外，主要的劇作還有《別人的權利》（1915）、《誠實的快樂》（1917）、《像從前卻勝於從前》（1920）、《給裸體者穿上衣服》（1923）、《各行其是》（1924）、《尋找自我》（1932）、《不知如何是好》（1934）等。
1924年，皮蘭德婁被迫加入法西斯黨，但他始終不參加為法西斯效勞的任何活動，反而在劇作中大力揭露義大利的黑暗現實，也因此而受到法西斯批評家的攻擊。1925年，皮蘭德婁組建羅馬藝術劇團，任劇團的藝術指導。1926年至1934年間，他率劇團赴歐美各國巡迴演出，引領了戲劇團的風尚，後來更奠定了荒誕劇的基礎。
皮蘭德婁是位多產作家，一生共創作了40多個劇本，7部長篇小說，300多篇短篇小說（集結為《一年裡的故事》），7本詩集以及其他作品等。1934年，由於「他果敢而靈活地復興了戲劇藝術和舞台藝術」，榮獲諾貝爾文學獎。1936年11月 10日，皮蘭德婁在羅馬病逝。
作品賞析
1.作品介紹
皮蘭德婁一共寫了7部長篇小說，其中最重要的當屬《已故的帕斯卡爾》（1904）。正是從這部小說開始，他一改往日真實自然的寫法，而以獨特怪誕的風格開始創作。帕斯卡爾是鄉村圖書館的一名小職員，一次和妻子爭吵而憤然離家。然而，當他賭場贏了一筆錢準備回家時，卻發現報上登載著一條他已身亡的消息。
原來，在他還沒歸家時，正巧家鄉的河裡打撈起一具腐爛的屍體，他人便以為他跳河自盡了。帕斯卡爾於是將計就計，從此改名梅斯四處漂泊，卻因為這個莫名其妙的新身份吃盡了苦頭。比如，他在羅馬同房東女兒陷入愛情，當對方追問他的來歷時，他說不上一二。當他的錢被偷後，他卻不敢到警察局報案，因為他根本無法證明自己是誰。
他終於感到他必須要恢復真實的「自我」，於是他製造出梅斯跳河自盡的假象，重新以自己的身份回到家鄉。可是，妻子已經改嫁，鄉親們都以為他是鬼魂而對他的歸來驚恐不已。最終，他發現自己仍然找不到「自我」。小說藉此揭示西方社會，人們脫離真實本性，戴著假面生活的本質，頗具哲理。
皮蘭德婁雖然50歲才開始戲劇創作，卻創作出40多本戲劇，各個精彩非凡，顯示了他天才般的創作思維，並奠定了荒誕派的創作基礎。
《亨利四世》是一部描寫人永遠活在扮演之中的劇本。在一次化裝遊行中，青年紳士扮成中古皇帝亨利四世，戀人瑪蒂爾達則扮成一位伯爵夫人，同時是皇帝的情人。在扮演的過程中，紳士的情敵貝克萊迪故意刺傷紳士所騎馬匹，馬受到驚嚇而將紳士摔下，可憐的年輕人醒來就成了瘋子，以為自己就是皇帝亨利四世。親朋好友為了遷就他，把家布置成皇宮，把僕人扮成大臣與衛士，就這樣生活了12年。然而，有那麼一天，他竟突然清醒過來，也立刻得知戀人早已同自己的宿敵貝克萊迪結婚，他突然頓感青春虛度、人生無常，在萬念俱灰之下，任由自己裝瘋下去。
多年以後，當貝克萊迪與瑪蒂爾達夫婦帶著女兒弗莉達及其未婚夫來看望這位瘋癲的老朋友時，紳士抱著弗莉達不放，貝克萊迪識破他並不瘋，並向他撲來，紳士立刻抽出侍衛寶劍刺死了宿敵。大仇雖已報，但紳士今後必須永遠帶著亨利四世的假面生活下去，否則將被叛故意殺人罪而鋃鐺入獄。這又是一部揭示人們以「假面」生活的情狀，道破了資本主義社會力這種現象是司空見慣的事。
《尋找自我》講的是女演員朵娜達在生活中迷失自我而又找回自我的故事。不知何時，女演員朵娜達發現，她在舞台上扮演著的那個角色是一個自我，而在生活中卻失去了自我，為此備感空虛。與青年埃利的相遇，讓她本以為自己找到了生活的依託。然而，埃利不喜歡戲劇，她也不願意放棄藝術，於是想到讓埃利看自己的表演以加深了解。當埃利看到朵娜達在舞台上與人表演的愛情動作竟然同自己親熱時的動作如出一轍時，憤然離席。愛情的失敗，讓朵娜達重新迷失了自我。最後，她認為生活是幻覺，而藝術創作中那個她才是真正的自我。作者透過朵娜達指出資本主義社會中，人在現實生活中迷失自我，卻只能透過藝術的麻醉來虛設一個「自我」的悲哀。
《高山巨人》同樣是講女演員的故事：女演員伊爾絲在嫁給伯爵後不再演戲，但終有一天，被一個因為愛她而自殺的詩人留下的劇本感動。於是，在伯爵的資助下，伊爾絲重新回到劇團，但一切失敗了，夫婦倆及七個人流落到山間別墅，遇見魔法師。在魔法師的魔法下，演員們在夢中扮成角色出場。魔法師於是帶這群夢遊人到高山巨人的勞動場給奴隸們演出，引起觀眾的騷亂，伊爾絲大罵他們是野人，觀眾的情緒被激怒，痛打這些演員，伊爾絲也被打死。巨人的管家於是賠償給伯爵一筆錢，伯爵準備用這筆錢為妻子造一座宏偉的墳墓。就這樣，剩下的人心情愉悅地拖著伯爵夫人的屍體離開。這是一部光怪陸離的戲劇，指出藝術與生活嚴重脫節會發生怎樣的悲劇。
2.經典聚焦
《六個尋找作者的劇中人》於1922年在羅馬和倫敦上演時，立刻掀起軒然大波。正是這部怪誕的戲劇確定了皮蘭德婁在舞台上的地位，堅定了他今後全身心投入戲劇創作中的決心。
《六個尋找作者的劇中人》講述在某話劇場的舞台上，經理兼導演正同幾個演員排練皮蘭德婁的《各盡其職》一劇。這時，不知從哪裡跑上來6個不速之客。他們既非幽靈，也絕非現實中人，而是被原來的某位劇作者遺棄的6個角色。
幾個人懇請經理當它們的作者，幫他們把戲演完，完成心愿。一開始，經理並不同意他們的請求，因為自己根本不是他們的作者，但後來出於好奇，他開始詢問它們在劇中究竟扮演著什麼角色。於是，其中的父親、繼女等開始講述他們的故事，立刻引起經理的興趣，允許他們演示，還讓自己劇院的演員們向他們學習，表示以後它們也要準備上演這個故事。
劇中人所演的故事是，父親和母親生下一個兒子，為了兒子的健康，他們把他送去鄉下撫養。可是，母親愛上了父親的秘書，於是被父親逐出家門。於是，母親乾脆同秘書同居，而後生下繼女。父親一天孤獨難耐，開始後悔自己將母親趕出門，於是看望已經上學的繼女。
為了避開父親，秘書一家三口搬往別的城市，後來又生下一對兒女。可是沒幾年，秘書病死，母親只好帶著三個兒女回到原來的城市。為了貼補生活，母親就從帕奇夫人的縫紉店裡領些針線活來做。哪裡知道帕奇夫人其實是個引誘婦女的老鴇，它故意挑毛揀刺，誣陷母親把活做壞了，要她賠償。暗地裡，老鴇早就相中年輕漂亮的繼女，要在自己家當妓女接客。繼女為了替母親賠錢，就答應了這個要求。然而，一次來了一個有錢人，正是父親。他們開始沒有認出對方，直到繼女脫衣後，父親才認出她。這時，母親也趕到，避免了一場悲劇。
這時，父親得知秘書已死，便接母親和三個私生子女回家團聚。從此，這個家庭陷入種種憎恨中。兒子憎恨母親對他的拋棄，憎恨3個同母弟妹打擾了他寧靜的生活；繼女趾高氣揚，憎惡父親玩弄妓女；一對小弟妹懼怕大哥，嚇得竟說不出話。在一次玩耍中，小女孩掉入花園池中淹死，小男孩目睹了這一幕，惶恐中用手槍自殺。故事演到這，經歷和演員們才發現小男孩使用的槍居然是真的槍，大家陷入慌亂，繼女卻瘋了一般尖聲大笑著跑出劇場，不見了蹤影。
整部劇講述了在一個支離破碎的家庭中，人人充滿敵意，他們互相隔膜、互相責難，反映人與人之間思想感情的不相通。就像劇中的父親所說的那樣：「我們大家都有一個內心世界，每個人都有一個自己特殊的內心世界！先生，假如我說話時摻進了我心裡對事物的意義和價值的看法，而聽話的人，照例又會用他心裡所想的意義和價值來加以理解，我們怎麼還能夠互相理解呢？」
在這齣怪誕劇中，皮蘭德婁借現實主義精神和奇異的情節表現了這樣一個內涵，即「特殊的生活內涵」。現實與戲劇中所表現的生活，究竟哪個是真，哪個是假呢？觀眾和劇中人都常常混淆分不清楚。人人似乎都帶著一張假面，在劇中有一個身份，在現實生活中又是另外一套身份。正如劇中所說：每一個人在別人面前，總是裝得一本正經。人們失去了歸宿，也就失去了名字。究竟自己是誰？這個連自己也不知道。
劇中呈現兩套人，一套人是劇院經理和演員們，他們無名無姓，演了誰就是誰。而另外六個劇中人，他們同樣無名無姓，有的只是劇中關係，他們甚至還沒被完成，需要找尋作者來完成他們。這6個人脫離了戲，根本什麼都不是。這就是皮蘭德婁所呈現出的怪誕。
在藝術形式上，皮蘭德婁採取「戲中戲」的結構，雖然這種手法並非皮蘭德婁的原創，但他卻加以改進，他將「戲」中人，同「戲中戲」的人混在一起，使人分不清究竟哪個是戲，哪個是生活。他把真話和謊言、客觀現實於幻覺影響，統統攪混在一起，讓看戲的人自己去理解，去思考，去感悟。劇中還出現許多極富哲理性的對話，本來戲劇是形象的藝術，是忌諱講大道理的，但這些話透過戲中的人物，或戲中戲的人物說出口卻是那麼自然。這便是皮蘭德婁在創作上的成功之處。
*1935年未頒獎。