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與嘉寶類似的還有曾經獲得過四次奧斯卡獎的凱薩琳.赫本，她之所以被稱為「傳奇」，一方面在於其偉大的演技。【Google搜索】
另一方面，其通過媒體為大眾所塑造的「桀驁不馴」的形象也是一個原因。
凱薩琳.赫本作為一名性格女演員，天生對傳媒抱有極其矛盾的心理。
一方面，她對記者持有敵意，每次採訪都給人一種極其傲慢的態度，並且對於自己所拍攝的作品甚至不屑於觀看，部分年輕時所拍攝的作品甚至直到她老年時期才第一次觀看；
另一方面，她也很在意自己在媒體上的各種形象。在檢查傳記作家為她所寫的自傳時，她都會仔細斟酌相關字詞。
據美國女演員簡.方達在其自傳中回憶，凱薩琳.赫本很鄙視她生孩子這種做法（凱薩琳從未生過孩子）。
因為她認為，作為一名職業女演員，生孩子必然要影響自己的工作，是一種不敬業的行為。
這種看似很不在意實際上又很在意媒體形象的心理，在黃金時代許多演員的身上都能看到。
在成為一名職業明星的過程中，這些明星真正地成為了傳媒所刻畫的形象，他們享受這種「神化」的過程。
不過，在這些明星中也有一些「異類」想要逃離這種體制。
但在逃離的過程中，代價也是巨大的。
英格麗.褒曼是40年代最有影響的女演員之一，她自出道起，就以「天然美女」的形象示人，聖潔、無暇是人們描繪褒曼時用的最多的詞彙。
她是很多人心目中的北歐女武神，瓦爾基里。
光彩照人，明媚端莊，充滿激情。
比起格蕾絲凱利來，她淳樸自然，毫不做作虛榮，更真誠。
側臉無敵，美到極致！笑得真實自然而燦爛，極富感染力。
然而根據她之後的口述，她承認自己在40年代後期就已經厭惡了好萊塢僵化的製片與審查體系。
通過主動聯繫義大利導演羅西里尼，她夢想著拍出一些不同於以往的作品。
不過在拍攝電影的過程中，她與羅西里尼相戀並懷孕，而這時的她還沒有離婚。
有關她婚內出軌並懷孕的消息立刻震驚丑國輿論界，教皇甚至公開在報紙上譴責英格麗.褒曼。
丑國人紛紛要求這位瑞典女演員滾出好萊塢，因為她的實際做法與電影裡、傳媒里的她實在太不相符。
褒曼被自己苦心經營的形象所毀滅，就這樣離開了好萊塢，從1949年到1956年，她在黃金時期離開了好萊塢。
而她之所以能回到丑國的原因也是因為她所主演的《真假公主》獲得了奧斯卡最佳女主角。
解鈴還需系鈴人，被大眾媒體拋棄的褒曼又被大眾媒體請回了丑國。
所以說，明星，尤其是黃金時代的明星所構建的形象是脆弱的，他們的命運被大眾媒介所主宰著。
換句話說，明星的存在是一種「被建構的個體」。
明星在人們的感知中一直是被媒介化了的現象，明星形象是由媒體文本——營銷、宣傳、影片、影評和評論等一起組成。
徘徊在真正的「人」與「明星」之間，明星們不得不小心翼翼地經營著自己的形象。
破壞這種被建構的形象，在一定意義上就承認了「明星」生涯的結束。
好萊塢黃金時期差不多持續了30多年，20世紀60年代中期，黃金時代基本結束。
其代表性事件是瑪麗蓮.夢露的去世和電影《埃及豔后》的慘敗，黃金時代結束同時意味著明星制的終結以及「新好萊塢」時代的到來。
新好萊塢時代的明星將以一種全新的媒介形象出現在公眾眼中，這一時期的明星形象與當前主流明星幾乎沒有區別。
直到網際網路時代的出現，這一時期的格局才會出現變化。
不過炒作並不是單方面的，必須得是炒作方、明星以及金主爸爸們共同努力的結果。
所謂金主爸爸，其實就是參與電影或電視劇的GG商們。
別小看他們存在的意義，自古以來能出錢的都是大爺。
後世電影娛樂整合營銷已經不是什麼新鮮名詞，藉助電影為自己產品和品牌進行推廣，成為眾多企業進行市場推廣宣傳的一種重要渠道。
但是多數企業與品牌在還停留在電影院投放個GG，用明星頭像做海報等等簡單粗放的階段，但基於影視藝術的娛樂整合營銷在好萊塢已經相當成熟。
可以說早就已經進入娛樂整合營銷工業化2.0，甚至3.0時代，和華夏剛剛起步的娛樂整合營銷相比較，差距可是相當大。
羅馬不是一天建成，好萊塢的娛樂整合營銷發展更是經歷了幾十年的發展完善。
作為分擔票房風險的慣常做法，電影中植入GG的模式在好萊塢由來已久，最早可以追溯到1927年暗藏巧克力GG的《鐵翼雄風》。
而1951年由凱薩琳·赫本和亨萊福·鮑嘉出演的電影《非洲皇后號》明顯拍出了戈登杜松子酒的商標鏡頭，是植入式GG發展史上的標誌性事件。
隨著電影的進一步發展，植入GG對於廣大營銷商的影響也是越來越大，到20世紀70年代，好萊塢還一直竭力避免在電影中出現產品的品牌名稱。
後來植入式GG正式發展成為由廠家免費提供產品作為電影背景道具，演員使用道具或者被演員波及。
而史匹柏為丑國植入式GG發展推波助瀾的人物，1982年在史匹柏的《E·T 外星人》中，有Reese`s Pieces糖果吸引外星人進屋子的情節。
隨著電影的熱播，一時Reese`s Pieces糖果成為孩子們的夢之糖果，期銷量猛增65%。
由此，電影植入式GG正式成為一種高效的營銷方式。
還有最典型的汽車，好萊塢大片《007》可謂經典，1963年阿斯頓·馬丁DB5車型在《007—金手指》中首次亮相，隨後阿斯頓·馬丁就與007系列電影走到了一起。
影迷在期待下一部007電影的同時也對詹姆斯·邦的座駕充滿了好奇。
007間諜的個人魅力與阿斯頓·馬丁汽車的形象如出一轍，此後阿斯頓·馬丁也被認為是有史以來最著名的電影之車。
甚至有一種說法：如果沒有了阿斯頓·馬丁、歐米茄和不加冰塊的威士忌，邦的魅力至少減半。
在此之後，汽車植入電影的營銷方式開始在西方經典影片中大量出現。
1998年的法國電影《的士速遞》，剛一上映就突破法國的票房紀錄，而該片在全球風靡，更成就了影片中那輛無所不能的標誌407。
2003年丑國電影《偷天換日》中，主角駕駛著MiniCopper在裝甲車與直升機的追逐下完成了一場驚天大逃亡。
同時也將MiniCopper的小巧靈活與精準的操控性描繪的淋漓盡致。
隨著植入式營銷的手法越來越成熟，很多企業開始意識到，僅僅被動的影視營銷遠遠不夠。
因為這只能簡單的提高品牌的展露度，於是一些企業開始拋棄只求在銀幕上露一下臉的單調方式，出現的由汽車廠家主導的主動影視營銷。
即讓汽車成為影片中的角色，讓汽車反客為主。
使其正式參與到影片的內容中，才能讓汽車在潛移默化中與電影人物的風格相結合。
而這種以GG主體帶入電影中的營銷方式極致就是我們所熟悉的《變形金剛》。作
為一部完全由汽車作為主角的電影，《變形金剛》中隨著主角大黃蜂的活躍表現，它的原型車——雪弗蘭科邁羅跑車也成為了電影中真真正正的「男一號」。
縱觀好萊塢幾十年電影娛樂營銷發展史，作為一種較為科學的營銷方式，已經由只有單純的植入GG，成長為集植入營銷、聯合推廣、衍生品授權開發、影視明星代言等多種營銷手段於一身的專業營銷渠道和行業。
而這些GG金主最希望看到的就是他們的產品跟主角一樣火爆。
因此在對主角們包裝宣傳的過程中從來都不留餘力。
黎耀陽現在要做的，就是讓威廉儘可能暴露在公眾視野中，然後炒作名氣，利用金主爸爸們的錢將其搞得人盡皆知，接下來再出版圖書可就容易多了。
說實話，後世好萊塢賺錢的套路讓人防不勝防，而現在，整個營銷領域就跟一片chu女地似的，大家單純的不像話。
對有理想的電影人來說，做藝術還是做生意這是個問題。
而對大公司則不是問題——電影必須是生意，真正的問題是，如何提高確定性？
那麼多的投資砸下去，後果要是不確定就太可怕了。
20世紀福克斯為了追鴻篇巨製的風潮，不惜血本拍了一部效果極致的《埃及豔后》，結果是沒算準票房，搞到幾乎破產，從此元氣大傷。
到了2019年，福克斯終於被迪士尼收購了，讓這一年迪士尼的全球票房達到了131.5億美元。
細看的話，這個空前的成績未必代表全行業的繁榮，倒是顯示了電影業的風險偏好度究竟有多低。
這131億里有100億來自7部片子，是從《復仇者聯盟4》到《星球大戰9》，沒有一部原創，全都是熱門續作或者漫威這樣的成熟IP翻拍。
這在行業里叫「預售電影」，就是事先鎖定了一部分粉絲底倉，還可以發展周邊的產品。
進入二十一世紀以後，原創劇本在好萊塢都不大好賣是不爭的事實。
福克斯下重注於《阿凡達》，因為導演是拍過《終結者》《鐵達尼號》的卡梅隆，而且它雖然在類型片裡屬於情懷之作，也是符合好萊塢套路標準的，給了投資人一些確定的票房預期。
當然，人們也不能過於指責好萊塢唯利是圖。
正常年份，如果電影上映的第一周票房收不回大部分成本，情況就會很危險，就算是「預售電影」，賺錢的概率也只有五五開。
疫情到來之後，所有的數據都是失靈的，就算是未來回暖了，電影公司還要學會和奈飛這些流媒體平台共處，這又是一個巨大的不確定性。
好萊塢大片的套路越來越僵硬，不是因為缺少創意，是越來越犯不起錯誤了。
沒人喜歡那些套路，但不能否認的是，想要賺錢，這些套路就是最行之有效的。
其實這並不矛盾，藝術家鄙視商業化的腐蝕，影迷們渴望看到真誠之作，然而藝術想活下去，得先有繁榮的商業作基礎。
電影人想找到投資，這先得讓投資人看到拍電影這件事是能賺錢的，先得讓大家有走進影院的習慣。
有一個怪論：華夏的好電影不夠多，除了導演們嘀嘀咕咕的那些因素，也是因為華夏電影還不算真正的商業化。
仔細想想是有一定道理的。
再說的殘酷一點，就是套路還不夠多，或者說只學到了皮毛，沒有學到精髓。
這一點還真得跟好萊塢的騙子們好好學學。
從創作流程上，或者更準確地說，從生產流程上來看，好萊塢的體系相當完整。
所有和電影有關的元素都有模型和分類，一切東西都在儘可能地標準化，這樣才能建立預估體系。
首先，觀眾就是被劃分好了的，不是按那個分級指導制度，而是按照花錢買票的能力。
最常見的方式是以25歲的年齡和性別為界，劃成四個群體，也就是四個象限。
其中最重要的是25歲以下的男性觀眾，這部分人群是最願意花錢進影院的，他們還會拉著別人一起去，他們的是預測票房的主要指標。
像那種上了年紀的中年男觀眾，如果不是孩子非要看，一般都是懶得到影院裡去擠的。
這些人覺得好萊塢的電影不夠好看，因為那根本就不是給這個年齡的人拍的。
像這種懶人恐怕是流媒體平台的目標用戶。
好萊塢編劇寫劇本有一個原則，如果主角是中年人，那就儘可能把年齡改到二十多歲，觀眾想看的是和自己同年齡段的角色。
寫小說也一樣，讀者沒有代入感，情節再好也白搭。
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