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杜拉克在《新聞電影的教育和社會的價值》之中提到，看新聞電影，仿佛親臨現場，目睹該事件，這就意味著參與了世界各地的生活。Google搜索
杜拉克認為「新聞電影表現的事件，比報紙上的任何報導都能打動人心」；
而真人真事改編電影最初最常見的形式，便是由新聞事件改編而來。
同一時期的俄國，十月革命的炮響不止宣告了一個新政權的建立，更催生出了一種新的現實主義觀。
一大批蘇聯電影工作者圍繞俄國新的現實主義號召，表現出強烈的服務現實的責任和創作精神，掀起了以愛森斯坦和維爾托夫為代表的蘇聯蒙太奇運動的浪潮。
革新者隊伍中以吉加·維爾托夫、列夫·庫里肖夫、謝爾蓋·愛森斯坦以及伍瑟沃羅德·普多夫金為代表。
關於電影創作，愛森斯坦提出著名的「吸引力蒙太奇」理論，意在強調將非連續的影像片段按照一定的規則進行組合。
這種電影美學致力於通過形式手段營造一種「終極主題效果」，它是與社會現實緊緊相連的電影構***森斯坦在富於藝術性之餘，也必然使電影帶有一定的意識形態宣傳屬性。
德茨格·維爾托夫與愛森斯坦的構成主義傾向不同，維爾托夫的「電影眼睛」學說主張在呈現現實的向度上發揮蒙太奇的藝術效能。
在維爾托夫那裡，電影是紀實的手段，是為肉眼譯解可見世界和不可見世界。
在左翼文化的背景下，這一論斷確認了攝影機作為一種新興光學儀器在認識與表現現實方面所具有的超越性。
維爾托夫這種致力於對世界進行深層影像認知的現實主義美學集中體現在其代表作《持攝影機的人》最為典型；
尤其是結婚、離婚片段，通過日常細節的鏡頭語言。
在歷史敘述的背景下，表現鮮活而真實的生命個體。
維爾托夫還認為：攝影機鏡頭必須放在事件的中心，放在現實的事實中心。
具體地說就是這些事件、事實是在攝影棚外邊拍攝，不使用演員、布景，不用故事、劇本。
在電影真實性等理論研究方面，維爾托夫賦予這種「超驗蒙太奇」以鮮明的政治屬性：
「攝像師以攝影機為工具，通過運用各種電影技巧對現實進行『攻擊』，進而將現實的片段置入一個全新的結構之中。
正是這些技巧為攝像師以及其它富於洞察力的人們奮發建設一個更美好的社會創造了條件。
維爾托夫為現實主義電影定下了基調，即超越視覺的向縱深處探究的反映社會本真的電影創作。
維爾托夫在電影語言方面成就突出，隨後卻因某些特殊原因而逐漸低迷；
畢竟太過真實的社會現實主義電影，對社會更深層次的挖掘，在當時的歷史環境下有其坎坷。
但是，歷史反諷總是悄然上演，維爾托夫的現實主義理念在1968年法國的「五月風暴」期間被戈達爾所繼承，隨後「齊加·維爾托夫小組」作為藝術團體走上歷史舞台。
蒙太奇理論家們更關注的是電影如何被創造，而不是電影如何表現現實。庫里肖夫和維爾托夫不同的地方卻在於，維爾托夫勸告人們不要看那些老一套的虛構性電影，而庫里肖夫作為導演、「技師」，專注於技術、形式和組織問題，走進了「科學」蒙太奇的構想。
實際上，庫里肖夫後來也承認自己僅僅是形式的革命家，他和普多夫金一起，修正了把演員只當作導演隨便擺布的沒有生命的素材的概念，以及過分側重蒙太奇的問題。
換言之，庫里肖夫沒有看到物質上的製作和思想上的製作之不同。
普多夫金雖然極其重視蒙太奇，但並沒有減弱他對照相性（逼真性）的重視。
在舞台化和隱喻化傾向嚴重的20世紀20年代的蘇聯電影中，普多夫金卻強調了電影的紀實性；
普多夫金十分重視電影的逼真性，把它看作戲劇與電影的根本區別之一。
普多夫金不僅指出畫面要酷似拍攝對象，還強調人民性和民族性的逼真；
普多夫金對逼真性的重視，正體現在他對電影敘述的追求上，這種與舞台化不同的逼真性提倡，令電影創作更接近大眾，他真實攝錄廣大人民的真實生活，特別注意攝錄各民族不同的風俗習慣和民族性格。
《成吉思汗的後代》幾乎全部是在布里亞特蒙左高原實地拍攝的，他力求達到民俗學的精確性。
普多夫金對電影民族化的重視，還體現在後來與多列爾合作的歷史片《米寧與波扎爾斯基》等中，反映俄羅斯的自身民族特色。
電影的照相性、逼真性就普多夫金而言，主要指視覺性的體現，他反對舞台化傾向，主張電影必須通過逼真畫面去體現主題和塑造人物。
魯道夫·愛因漢姆在普多夫金之後，強調電影藝術來自它和現實的差異。
愛因漢姆承認電影理論的雙重結構有兩條不相交的軸線：一是電影影像與「現實」的關係；二是電影影像之間的關係，即電影的表達。
愛因漢姆通過普多夫金、斯登堡、德萊葉、卓別林和愛森斯坦的例子，把注意力放在內在心情和外在表現的結構聯繫上，強調電影是由於結構上的相似而突顯出情感的藝術「表現」。
作為蒙太奇的代表，他旨在尋求現實和藝術表達之間的張力，而實際上內心知覺和現實之間無法磨滅的聯繫，也成為意義學（符號學）研究的一個方面。
當然，巴拉茲也是如此，巴拉茲認為「通過變形，藝術家實際上擴展了受眾心中的視覺認知模式，使其得以重新認識事實」。
他還強調「影像是人類的建構，不應用來表現現實，而是批評或回應真實」。
而「當一個（對現實生活有過親身體驗的）影片導演想通過其理解，在一篇混沌的現實表象中找出真實（即現實的意義和規律）時，他必須利用一切可供電影藝術使用的表現方式」。
這種對於真實事件的意義表達，其實即使是批評或者回應，也體現了事實和故事之間的密不可分。
愛森斯坦則注重電影形式的革新，他剖析了俄國形式主義對電影研究的影響，而「鮑里斯·托馬舍夫斯基從什克洛夫斯基那裡得到啟示，為了歸納『陌生化』的過程。
他列舉出了不同的文學技巧，並指出每種技巧是如何將藝術從再現真實中解救出來的」。
技巧即為敘述故事的策略，他「還從故事（真實）中提煉出情節（技巧），從因果關係（真實）中提煉出動機（技巧），他認為所有藝術的文學技巧（反諷、幽默、感傷、修辭等），都是對現實的有意變形。」
這和愛森斯坦的立場有相似之處，他的蒙太奇理論關注的是如何將現實「轉喻」為意義。
實際上，這一技巧看似使作品與實在世界產生了分離，卻也並不是完全分離，它只是側重深化一些事件的意義。
這在真人真事改編電影中並未被排斥，反而成為真人真事被藝術化表達的方式。
在20世紀20年代的蘇聯，受到列寧關於「在一切藝術中，電影是最重要的藝術」的指示的鼓舞，以庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫為代表的一批電影工作者對電影語言進行了積極的理論思考和實踐探尋，史稱其為蘇聯蒙太奇學派。
導演愛森斯坦於1925年拍攝的《戰艦波將金號》就是蘇聯蒙太奇學派的代表作。
影片為紀念1905年俄國革命二十周年而拍攝，一經推出便轟動影壇，更有評論將其稱為可以與《伊利亞特》和《尼伯龍根之歌》相媲美。
片中愛森斯坦大量實踐了他的蒙太奇理論、激情理論，使影片氣勢恢宏生動感人。
《戰艦波將金號》共分五幕，描述了敖德薩港口居民支持戰艦波將金號船員革命的歷史事件。
通過蒙太奇語言，犀利地揭露了沙皇對人民的壓迫，讚揚了無產階級革命。
其中「水兵砸菜盤」「敖德薩階梯」等段落因為富有感染力的美學表現和對電影語言的創新，成為電影史上的經典段落。
雖然強烈的意識形態性使影片在蘇聯境外被禁止上映，卻絲毫沒有妨礙《戰艦波將金號》成為經典。
各國電影資料館爭相收藏，甚至德國某激進派的喉舌在觀影后都對影片表達欽佩，督促德國電影界拍攝一部類似的影片。
二站後，伴隨著影片解禁，《戰艦波將金號》更是一掃各大排行榜，被標榜為「史上最偉大的影片」之一。
在影片《戰艦波將金號》中他成功地塑造了兩個群眾演員——戰艦波將金號船員和敖德薩城鎮居民。
在拍攝中，他甚至盡力避免職業演員，大量採用業餘演員進行表演，一萬多名參演的敖德薩市民在影片中成為真正的主人翁。
在表現人民群眾時，愛森斯坦很巧妙地在群體和肖像中進行遊走。
具有典型特徵的母親、嬰兒、老婦及瓦庫林楚克都給觀眾留下了深刻印象，同時有別於好萊塢的戲劇化形象塑******森斯坦所塑造的角色不會讓人產生強烈的移情作用，而是超越了形象本身，表現其背後所代表的廣大人民。
這種個體和群體之間的辯證關係在影片中多次出現，展現人民群眾的力量成為導演的主旨。
另一方面，對人民進行冷酷無情地鎮壓的沙皇軍隊、謊稱吃腐肉無害的船醫及半路出現的隨船神父，則構成了壓迫人民群眾的反面勢力。
船醫以知識分子的身份出現來確定食物安全，卻與船長沆瀣一氣，無視船員的基本要求。
船員起義後他也被扔下了船，而在纜繩上搖搖欲墜的眼鏡則如風雨飄搖中的羅曼諾夫王朝。
神父的出現在片中多少有些突兀，但這在愛森斯坦看來並無大礙——表達觀點才是第一位的。
實際上，從彼得大帝開始東正教在北極熊就沒有了牧首，教會掌握在官僚手中，成為統治階級的工具。
拉斯普京對尼古拉斯二世皇室的控制，更是被慘遭一戰之苦的北極熊人民深惡痛絕。
這位在即將槍決船員時出來呼喊「上帝啊！快讓這群叛亂分子醒悟吧！」的神父正是東正教的代言人。
他被擊倒後佯裝昏死，更體現了宗教在革命中的投機倒把——事實上，1917年二月後，東正教迅速組成了委員會，以復興教會、免於沙皇式的干預。
直到十月革命後，列寧才正式將教會從國家中分離出來。
總體來說，愛森斯坦在其一切創作中都傾盡全力地表達了對沙俄政府的痛斥，對無產階級的讚揚，以及對革命的肯定。
這種情感以其影片激情四射的感染力觸動了每一位觀眾。
對於愛森斯坦來說，「激情」是人脫離常態轉入另一個向度，並不斷地轉入新質的狀態。
在他看來，激情並不是影片本身做具有的特性，而是影片使觀眾產生激情狀態的特性。
產生激情的方式既可以通過演員誇張的表演，也可以通過影片結構表現。
《戰艦波將金號》強大的感染力就得益於導演對於激情的獨特把握，具體而言就是在有機的影片結構中打破平靜的節奏。
對於有機性，愛森斯坦援引恩格斯的定義：
「有機體當然是高度的統一」
通過對不同元素的結構性整合，使影片具有高度的有機性。
首先，他選擇了最為經典的悲劇結構——五幕悲劇，並且嚴格按照五幕悲劇的要求對事實進行選擇排列：
第三幕影片開始進入敖德薩港口，已有別於第二幕；第五幕駛向大海，與第一幕滯留船艦相區別。
在每一幕前打出獨立標題以強化結構，這種戲劇化安排與愛森斯坦曾經在戲院的導演工作不無關係。
其次，從第二幕開始，每一幕都在中心部分發生了一次轉變：
第二幕中蒙著帆布槍決一轉成為瓦庫林楚克演講起義；
第三幕中哀悼瓦庫林楚克一轉成為群眾義憤填膺；
第四幕中群眾紛紛支援戰艦一轉成為在敖德薩階梯的大屠殺；
第五幕中不安地等待艦隊一轉成為炮口下勝利脫出。
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